Une danse aux limites des frontières

 

                Les danses de caractère sont avant tout une technique théâtrale. La théâtralité comprend l'action d'émettre des messages, de communiquer[i]; c'est une matière « épaisse de signes ». Partant de là, ces danses se réalisent pour transmettre. La transmission au moyen de la danse demande un travail esthétique, une mise en scène. Dans ces conditions, il se développe une stratégie de spectacle. Par un ensemble d'actions coordonnées et des manœuvres, le danseur ou chorégraphe organise son message. La méthode qui nous intéresse ici est celle de la représentation scénique, relative à la scène théâtrale et à ses règles spatiales. De manière chronologique, nous pouvons remonter au temps de la Commedia Dell'Arte. Ce vocabulaire de « danse de caractère » a été utilisé dans ce genre de théâtre italien au XVIème siècle. On qualifiait de « caractère » les personnages grands, aux allures fortes avec des gestes amples et lents. Des traits qui à l’époque correspondaient à un personnage noble, une figure importante. Avec l’arrivée de l’époque classique et l'éclosion du ballet d'action une nouvelle image est donnée ; celui des personnages de « demi-caractère » à la beauté naturelle et populaire : « La taille qui est propre au demi-caractère [...] est sans contredit la moyenne : elle peut réunir toutes les beautés de la taille élégante. Qu'importe la hauteur, si les belles proportions brillent également dans toutes les parties du corps [...] des traits moins grands, une figure aussi agréable qu’intéressante [...] est la physionomie propre au demi-caractère et au genre pastoral. »[ii] A la même époque, se développe un « caractère » qui contraste avec l’esthétique du beau ; c'est celui du caractère haut en couleurs avec un jeu de pantomime bien marqué comme il en existait beaucoup dans les ballets Bournonville[iii]. Ces parties étaient jouées par des artistes que la Commedia Dell'Arte nommait « danseurs grotesques » ou « danseurs comiques » comme les qualifiait Noverre ; avec Bournonville, ils sont appelés « danseurs de caractère ». Ces parties de pantomime étaient réalisées par des enfants et des hommes aux proportions peu harmonieuses.

                Durant trois siècles, il a été employé pour qualifier la pantomime des types d'individus agréables ou désagréables ; par la suite, nous observons une évolution de l’emploi du rôle de « caractère ». Elle se réalise dans l'Empire russe à la fin du XVIIIème siècle, les maîtres à danser dissociaient trois types de danseurs : « de caractère », c'est à dire beau et distingué ; « comique » et « de demi-caractère », celui du genre naturel et pastoral. La dissociation se faisait au niveau du degré de jeu théâtral. Dans l’ouvrage de V. M. Krasovskaya, Histoire du ballet russe (2008), l'auteur souligne que, en 1770, les danseurs comiques avaient à raison de trois heures trois fois par semaine des cours de parodie. Ils étaient multi-caractériels. Ils pouvaient interpréter tous les rôles, même les rôles dramatiques. A la fin du XIXème siècle, une utilisation nouvelle des personnages de « caractère » apparaît. Un travail spécifique de danses de caractère se met en place, présidé par l'académisme du ballet classique. Carlo de Blasis instaure des exercices afin de développer une technique spécifique à chaque partie de ballet. De cette manière, les danseurs de caractère « doivent se consacrer à une représentation correcte des idiosyncrasies nationales et imprégner chaque pas et pose avec le style et l'esprit des peuples dont ils performent la danse. »[iv] Petit à petit des danses issues du folklore de différents pays apparaissent et s’insèrent dans les ballets en même temps que le courant romantique. Il se développe un exotisme de la beauté et de l'ailleurs, c'est-à-dire de l'étranger, éloigné ou voilé, en dehors de toute fonction éthique, morale ou utile. Ces danses ne sont là que comme « un art tout sensuel, tout matériel, qui ne parle ni à l’esprit, ni au cœur, et qui ne s'adresse qu'aux yeux. »[v] Cette phrase de Théophile Gautier dévoile le rapport singulier de l'aire romantique aux représentations des corps et des sociétés ; mais aussi témoigne de l'influence du courant romantique sur les danses de caractère. Il poétise le monde par des canons de beauté classiques : d'un côté la fantaisie et le rêve ; de l'autre le lointain et l'inconnu. Un désir d'aventure et de fascination. La danse des claquettes du ballet La fille mal gardée (1789), la danse hongroise Czardas du ballet Coppélia (1870) ou bien encore la danse russe du Lac des cygnes ajoutée en 1877, deux ans après la création du ballet, montrent l'importante place que les danses de caractère prennent dans le ballet. Cette reconnaissance va permettre de mettre en place des classes techniques spécifiques à ce style. Malgré le fait que ces danses ne rivalisaient pas avec la forme noble du ballet (qualité de pureté esthétique et technique de l'époque), elles ont commencé à être de plus en plus valorisées et globalement spécialisées, c'est-à-dire professionnalisées. C'est sous la tutelle de l’École impériale de ballet de Saint-Pétersbourg que ce style de danse deviendra un genre à part entier possédant ses propres danseurs. Nombreux sont les danseurs qui fonderont leurs réputations grâce aux danses de caractère. L'un des plus grands exemples est celui de la danseuse Fanny Elssler (1810-1884) avec sa danse espagnole « La Cachucha ». Considérée comme la danseuse païenne, elle développa une corporalité terre à terre et de temps précipités qui ont caractérisé son style de danse mais aussi les représentations des danses de caractères de l'époque. Elle commença à enflammer les cœurs des spectateurs avec ses positions de bras en dedans et ondulants au-dessus de sa tête[vi], ses regards francs au public et ses extrémités s’opposant à son axe : les lignes de son corps forment un serpentin élancé dans différentes directions. C'est une danse de caractère qui développe d'abord le buste, la tête et les bras. Les jeux de jambes se développèrent notamment avec Arthur Saint-Leon (1821-1870) danseur et chorégraphe français, maître de ballet du Ballet impérial de Saint-Pétersbourg. Il mettra en place la stylisation de la technique classique avec des usages ethniques. Comme par exemple, le pas de bourrée (trois pas successifs) qui peut être un pas ethnique français représenté par des pas frappés et sur pliés ou un pas ethnique hongrois représenté par une demi-pointe durant l'ensemble des pas et un léger rebondissement. Quant au motif de la Danse de caractère, il sera développé par Marius Petipa (danseur français, 1818-1910) et Lev Ivanov (danseur russe, 1834-1901), maîtres de ballet du Ballet impérial de Saint-Pétersbourg également. Ils développeront l'incorporation des danses de caractère ethniques dans l'unité du ballet. Elles seront un thème plus ou moins important de la narration : plus qu'un complément mais moins qu'un sujet.

                Tout cela fit émerger un enseignement spécifique qui sera exposé en 1939 dans un premier écrit par trois chorégraphes du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg : «Notions de la Danse de caractère »[vii]. Dans cet ouvrage, sont développées les bases de la Danse de caractère à la barre (pièce horizontale servant d'appui pour des exercices, par la suite « barre » est devenu un terme désignant l'ensemble des exercices d'échauffement, de placement et de concentration du corps), au milieu (terme qui entend les exercices techniques réalisés sans la barre) et durant les études chorégraphiques (ensemble de mouvements travaillant l'acquisition et l'approfondissement de la mémoire et des pas). Le succès sera tellement grand qu'une compagnie s'appuyant sur le travail des danses de caractère verra le jour : Les Ballets Russes de Diaghilev (1909-1929). Serge de Diaghilev développera avec des artistes russes tels que Anne Pavlova, Vaslav Nijinski ou bien encore Michel Fokine, puis avec des artistes français, tel que Georges Balanchine ; une fusion des libertés d'expression humaine et de la beauté des caractères humains. Étant d'origine russe, il voulait « révéler la Russie à la Russie, révéler la Russie au Monde, révéler le Monde nouveau à lui-même. »[viii] Fokine qui fut une des figures clés de cette époque plaçait la technique comme matière, et non comme but, permettant de développer l'expressivité organique des émotions et sentiments. Le succès sera phénoménal en France, pourtant moindre auprès de l'Empire russe qui reste dans une politique artistique et idéologique populaire et de masse. La danse était assignée au divertissement ou à l'éducation aristocratique[ix]. A la suite de la disparition des Ballets russes, une nouvelle forme issue des danses de caractère rencontre un grand succès. Effectivement, dans les années 1930 en Russie, plus exactement en Union Soviétique, fleurissent les compagnies de danses populaires scéniques[x]. Depuis, que ce soit le fruit du hasard ou non, une étoile filante de l'art russe ou une stratégie politico-culturelle, ces dernières sont, comme les Ballets Russes, intimement liées à un art « russe »; mais très peu étudiées ailleurs dans le monde. Cette pratique fut popularisée par l'Ensemble National Igor Moisseïev. L'évolution étant le mot clé du XXème siècle, le soviétisme régi par la doctrine marxiste conjugua la dimension symbolique des danses traditionnelles et la matière technique de la danse classique afin de mettre en place un nouveau style de danses de caractère au service de l'autorité du pays. Cette nouvelle pratique consistait à représenter à travers les canons du ballet (esthétique et structure chorégraphiques) des danses « nationales ». L'identité n'est plus un thème mais le sujet de la danse. Ainsi, des spectacles de une heure à deux heures étaient présentés avec pour programmes des suites de danses (succession de pièces d'un thème ethnique qui ont ou non le même sujet), comme par exemple la Suite grecque (1990) composée d'un Zorba pour dix hommes, une danse pour dix femmes, une danse d'ensemble lyrique, d'un quatuor d'hommes et d'un Sirtaki. La compagnie de danse de Moisseïev était acclamée dans le monde entier. L'URSS n'a pas été la seule à posséder des troupes de danses populaires scéniques, d'autres pays ont suivi cette même construction. Cette inspiration esthétique et philosophique a également connu son moment de gloire avec différentes compagnies: au Portugal avec la Compagnie de danse Verde Gaio (1940); en France, le Ballet légendaire d'Ile-de-France de Antoinette Guedy fondé dans les année 1980 ou encore plus récemment au Mexique avec la Compagnie nationale de danses folkloriques et le Ballet populaire de Recife fondé en 1977 au Brésil. La naissance de ces troupes aurait été provoquée par les courants folkloristes et nationalistes. En effet, les sociétés traditionnelles, périclitant dès la seconde moitié du XXème siècle, ont quasiment disparu de l'Europe centrale et occidentale. Les motivations du mouvement folkloriste sont principalement liées à un refus romanesque de l'industrialisation et de l'urbanisation (révolutions industrielles de l'époque moderne), et à la quête d'un mode de vie proche de la nature idéalisée[xi]. Quant au courant nationaliste, il place le peuple et la nation au centre de ses intérêts. Suite aux événements lourds des guerres mondiales, les danses nationales disparurent du langage français et les danses traditionnelles n'y résonnaient plus [xii]. Le folklorisme pris le dessus sur les danses de caractère, et avec, tout ce qu'elle a d'exotique – c'est-à-dire tout ce qu'elle peut comprendre dans sa complexité imagée d'un « en dehors » de soi. 

 

                La Danse de « Caractère », c'est avant tout une histoire des intentions. Aujourd’hui, c'est un genre qui possède plusieurs styles. La stylisation comprend d'abord l'action, le fait de représenter, d'exprimer quelque chose en « se limitant aux traits essentiels », caractéristiques ou conventionnels et en estompant les détails trop particuliers. Elle entend ensuite l'action, le fait d'exprimer quelque chose avec sa marque (style) personnelle, « sa propre pensée »[xiii]. Ainsi, cette pratique sociale et artistique peut être travaillée dans un sens ethnologique (réalité factuelle), dans un sens historique (reconstruction socio-politique), dans un sens folklorique (étude d'une ethnie dans un temps et espace défini) ou bien encore dans un sens bien plus large celui de l'art (actualisation d'expériences).

 

Sona Pogossian

 


[i] Roland Barthes : Littérature et signification, essais critiques, Seuil/points, 1962, 1981, p.258

[ii] J.G. Noverre : Lettres sur la danse, Édition broche, Paris, 1760, 2006

[iii] Est appelé « ballet Bournonville », les ballets composés par Auguste Bournonville (1805-1879), chorégraphe danois et maître de ballet du Ballet Royal danois. Ces ballets sont qualifiés de « romantismes optimistes » où le bien emporte sur le mal. Sa technique développe le rôle de l'homme, le jeu de pantomime et une virtuosité légère (Dictionnaire de la Danse, Le Moal, 2008).

[iv] C. Blasis (1795-1878) :  Manuel complet de la danse : comprenant la théorie, la pratique et l'histoire de cet art depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours, à l'usage des amateurs et des professeurs, Roret, Paris, 1830. Partie 2, Chap VIII

[v] T. Gautier : Écrits sur la danse, Arles, Paris, 1995, p.32

[vi] Statut de T. Gautier dans Les beautés de l’Opéra, Édition Soulié, Paris, 1841

[vii] Лопухов А. В., Ширяев А. В., Бочаров А. И. : Основы характерного танца , Л. — М., 1937 

[viii] Robert Brussel : Avant la féerie, dans la revue Musical, n° spécial, décembre 1930, p. 37

[ix] Филановская Татьяна : История хореографического образования в России ,Твердый , 2017

[x] Beaucoup de chercheurs emploient les termes de « danses populaires scéniques » ou « folk stage » à la place de « danses de caractère ». Selon moi, ce sont des termes inappropriés dans un cadre occidental car le concept des mots ne reflètent pas le concept de la Danse de caractère actuelle. Aujourd'hui, les danses de caractère régissent au dogme scénique du ballet ou de manière plus large du théâtre académique (esthétique, coordination de corps et de structure). Dans les spectacles de danses de caractère, il y a une continuité dans le genre qui reste le même mais avec la possibilité de nuancer les styles. Quant aux danses populaires scéniques, ce sont des danses régissant à différents genres théâtraux. Le spectacle qui en découle est un spectacle de variété qui mélange divers genres comme il peut y en voir dans le cabaret. Par conséquent, seul sera employé le terme de Danse de caractère. « Danse » sera écrit avec majuscule et au singulier pour parler du genre et de la pratique générique, et au pluriel en minuscule pour parler d'un ou plusieurs style de Danse de caractère.

[xi] Pour contextualiser l'époque : l’industrialisation et les guerres du début du XXème siècle ont bouleversé la population paysanne provoquant un exode rural, ainsi les cultures traditionnelles disparurent peu à peu. Une série de mutations de la politique économique et sociale voient le jour – d'un côté les trente glorieuses et de l'autre la reconstruction de l'après-guerre qui raisonne comme un renouveau de l'humanité. (Maurice Louis, 1963, p.5-19)

[xii] Guillard Yves : Cahiers de Danse, manuscrits de farandoleurs, prévôts et maîtres de danse, éd. ARES, 1999.

[xiii] Définition du Centre National de ressources textuelles et lexicales (www.cnrtl.fr)